j Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Изд. 25-е. Автор Шорникова / Купить книгу, доставка почтой, скачать бесплатно, читать онлайн, низкие цены со скидкой, ISBN 978-5-222-33886-5

{{common_error}}
СКИДКИ! При заказе книг на сумму от 1500 руб. – скидка 50% от стоимости доставки в пункты выдачи BoxBerry и CDEK,
при заказе книг на сумму от 3000 руб. — скидка 80% от стоимости доставки в пункты выдачи BoxBerry и CDEK.

Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Изд. 25-е. (Шорникова)Купить книгу, доставка почтой, скачать бесплатно, читать онлайн, низкие цены со скидкой, ISBN 978-5-222-33886-5

Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Изд. 25-е
Название книги Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Изд. 25-е
Автор Шорникова
Год публикации 2020
Издательство Феникс
Раздел каталога Литература для музыкальных школ. Нотные издания (ID = 186)
Серия книги Учеб. пособия для ДМШ
ISBN 978-5-222-33886-5
EAN13 9785222338865
Артикул 978-5-222-33886-5
Количество страниц 286
Тип переплета цел.
Формат 84*108/32
Вес, г 326

Посмотрите, пожалуйста, возможно, уже вышло следующее издание этой книги и оно здесь представлено:

Аннотация к книге "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Изд. 25-е"
автор Шорникова

Появление данного учебного пособия связано с тем, что традиционная Программа по музыкальной литературе для ДМШ вышла в свет в 1956 г. и, не меняясь качественно, выдержала затем несколько переизданий (1962, 1970, 1979, 1982 гг.). Естественно, многие установки и тематические планы типовой программы устарели и не соответствуют требованиям новых подходов и методик музыкального воспитания детей. В последние годы стали появляться другие модели программ, учебные планы, адаптирующие содержание курса к новым историческим и социально-культурным условиям. Настоящее пособие опирается на многолетний опыт преподавания предмета «Музыкальная литература» в ДМШ, изложенный в авторе-ких программах и методических рекомендациях Е. Лисянской, Ю. Агеевой, А. Хотунцова, М. Куклинской и т.д. Учебное пособие для третьего года обучения охватывает огромный период развития русской музыки: от древнерусской эпохи вплоть до конца XIX века. Помимо традиционных тем в него вошли занятия, посвященные развитию русской муз

Читать онлайн выдержки из книги "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Изд. 25-е"
(Автор Шорникова)

К сожалению, посмотреть онлайн и прочитать отрывки из этого издания на нашем сайте сейчас невозможно, а также недоступно скачивание и распечка PDF-файл.

До книги"Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Изд. 25-е"
Вы также смотрели...

Другие книги серии "Учеб. пособия для ДМШ"

Другие книги раздела "Литература для музыкальных школ. Нотные издания"

Читать онлайн выдержки из книги "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Изд. 25-е" (Автор Шорникова)

М. Шорникова
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛАССИКА
Третий год обучения
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Издание 25-е
РОСТОВ-на-ДОНу
УДК 78.03(47X07) ББК 85.313(2)я7 КТК 860
Ш78
Шорникова М.
Ш 78 Музыкальная литература : русская музыкальная классика : третий год обучения : учеб, пособ. / М. Шорникова. — Изд. 25-е. — Ростов н/Д : Феникс, 2020. — 286, [1]с. : ил. — (Учебные пособия для ДМШ).
ISBN 978-5-222-33886-5
© Шорникова М., 2019
© Оформление, ООО «Феникс», 2020
Дорогой друг!
Сегодня мы с тобой начинаем третий год изучения музыкальной литературы.
Ты стал старше, грамотнее. Первые два учебника, надеюсь, научили тебя лучше чувствовать и понимать музыку. Ты уже знаешь основные музыкальные понятия, музыкальные жанры, формы музыки — то есть все то, что может помочь тебе окунуться в безбрежный океан музыкального искусства. Мы пробовали анализировать особенности различных стилей и направлений в музыке. И ты, возможно, уже умеешь составлять собственное мнение о различных музыкальных произведениях.
Прошлый год мы посвятили знакомству с музыкой западноевропейских композиторов. Теперь же обратимся к русской музыке. Причем заглянем и в глубь веков для того, чтобы узнать, как развивалась древнерусская музыка, и в то время, когда наша музыка переживала классический период своего развития, — в XIX век.
На сайте издательства «Феникс» по ссылке www. phoenixpub. ru/books/extга/2 размещены приложения с фрагментами произведений, изучаемых в данном учебном пособии. Также ниже дана ссылка на скачивание в виде QR-кода.
Занятие 1
Древнерусская музыка
Мы называем эпохой древнерусской музыки очень большой период времени. Он охватывает почти восемь столетий — от возникновения Русского государства в IX веке до реформ Петра I в конце XVII века. Все это долгое время русская музыка развивалась в двух областях — народной и церковной музыки. О русском фольклоре мы с тобой очень подробно говорили в первый год изучения музыкальной литературы. Тогда ты узнал различные жанры народных песен, которые сопровождали практически все события жизни человека.
Сегодня мы вспомним особый слой профессиональных музыкантов, который выделился в народной среде в то далекое время, — скоморохов. Так называли на Руси бродячих музыкантов, актеров, певцов и танцоров. Свои выступления скоморохи (их еще называли «по
тешниками») обычно сопровождали игрой на различных инструментах. Скоморохи ходили от деревни к деревне, пели, играли, устраивали представления. Иногда они нанимались на службу к какому-нибудь князю, иногда в своих путешествиях становились купцами. К их числу принадлежал киевский сказитель Баян, воспетый Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила» и Глинкой в одноименной опере. Вспомните строки знаменитого «Слова о полку Игореве»:
У Баяна вещего, бывало,
Если петь он начинал о ком, Мысль, как серый волк в степи, бежала, Поднималась к облакам орлом...
Но не десять соколов взлетали, А Баян персты на струны клал, И живые струны рокотали Славу тем, кто не искал похвал.
(Перевод Н. И. Рыленкова)
Уже в наши дни археологи при раскопках в Новгороде нашли множество музыкальных инструментов, принадлежавших когда-то скоморохам.
Церковная музыка в Древней Руси существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения. Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Более того, инструментальная музыка считалась греховной, бесовской. В такое противопоставление был заложен духовный смысл. В те времена считали, что в православном зале
должно звучать только ангелоподобное пение, которое является отголоском небесной музыки. Такое пение воплощало в себе идеал красоты и дарило людям ощущение благодати, очищения, утешения, учило любить Бога и ближних. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т.д. Колокола среднего и большого размера часто получали имена: особенно известны «Царь-колокол», который до сих пор стоит в Московском Кремле, «Сысой», «Лебедь», а в Кремле Ростова Великого был установлен колокол «Баран».
Церковное пение служило образцом высшего профессионализма, воплощалось в самых различных формах в практической и теоретической системе, которая получила название «система осмогласия», то есть чередование групп напевов по периодам в восемь недель. Древнерусские песнопения — стихиры, тропари, кондаки — по вдохновению, профессионализму исполнения и силе художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фрескам Феофана Грека и Андрея Рублева.
Надо учитывать то, что у знаменных песнопений не было конкретного автора. Человека, который их создавал, называли распевщиком. Он являлся интерпретатором, а не творцом новых песнопений. Они никогда не ставили своего имени. Ведь писали они эту музыку для Бога, а Бог и так знал, кто они. Кроме того, эти гимны
можно считать плодом коллективного творчества. Многие века распевщики переписывали старые тексты. Каждый из них вносил в них какие-то изменения, дополнения, поправки. Как и в народных русских песнях.
Мы знаем, что народная музыка в те времена по традиции передавалась от поколения к поколению устно, «из уст в уста». Культовая музыка в эту эпоху записывалась особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными, или крюковыми. Их расшифровка в наши дни стала одной из сложных и интересных задач музыкальной науки. Крюковые рукописи XI—XVI веков большей частью еще не расшифрованы. В 1-й половине XVII века была создана система церковных согласий, составивших диатонический церковный звукоряд. Каждая ступень этого звукоряда получила буквенное наименование. Это послужило основой системы киноварных помет. Их выполняли красной краской — киноварью. Отсюда и название. Главное преимущество этой системы состояло в том, что специальные значки уточняли высоту звуков. Основной звукоряд обозначался начальными буквами слов: гораздо низко (ГН), низко (Н), средним гласом (С), мрачно (М), повыше (П) и высоко (В). Если нужно было перенести звукоряд на кварту вверх, над буквами М, П, В ставилась точка, при перенесении вниз слева от букв ГН и Н ставили крестик.
Эта система называлась «степенными» пометами. Помимо нее были введены «указательные» пометы для обозначения простейших ходов голоса. У (ударить) — ход на ступень вниз при движении четвертями, Б (борзо) — такое же движение вверх, 3 (закинь) — ход на две ступени вверх, Л (ломи) — скачок на терцию вверх, К (качни) — ход на ступень вниз и обратно, Р (равно) — движение на одной высоте. Пометы записывали слева от крюков и чуть выше.
Некоторые исследователи приписывают изобретение киноварных помет новгородскому мастеру Ивану Шандуру. Эти значки дают возможность достаточно точно переводить напевы той поры на современную нам систему нотной записи.
В XVII веке музыкальная культура нашей страны, особенно хоровая, достигла очень высокого уровня. Это было время, когда наряду с традиционными жанрами музыкального искусства активно рождались новые формы и жанры. До этого хоровая музыка была одноголосной. Теперь ей на смену пришло многоголосие. А на смену крюкам пришла нотная запись, и возник стиль «партесного пения». Так тогда называли пение по нотам кантов и хоровых концертов. Эти концерты были важной переходной ступенькой от церковной к светской профессиональной музыке.
Кантами в то время называли трехголосные куплетные песни (лат. cantus — пение, напев, песня). Содержание кантов было самым
разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление исторических личностей, выражение человеческих чувств. Пели их небольшие ансамбли.
Самой сложной формой русской музыки XVII века был хоровой «духовный концерт». Ты уже знаешь, что слово «концерт» означает «соревнование», или, как говорили тогда, «борение». Кто же «боролся» в этом пении? Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. А иногда одна хоровая партия как бы вступала в спор с другой — альты с дискантами или тенора с басами. Но чаще всего композиторы той эпохи писали концерты, в которых состязались несколько хоров.
Но точнее будет сказать, что они не состязались, а разговаривали между собой. Духовный концерт представлял собой диалог, а не борьбу хоров. Очень часто создавался эффект эхо.
Представьте, во время концерта певчие выстраивались похорно, один хор на небольшом расстоянии от другого. Получался стереофонический эффект. Тогда это называлось антифонным пением (дословно «противозвук»). Причем в таком пении русские певчие достигли огромных вершин. Композиторы писали концерты для трех- и более четырехголосных хоров. В таком письме особенно прославились в те времена Н. Дилецкий и В. Титов.
Говоря о древнерусской музыке, надо отметить то, что XVI—XVII века были периодом
зарождения русского музыкального театра. Истоками его были древние представления — ритуал «пещного действа» и вертепный кукольный театр.
«Пещное действо» — инсценировка древнего сказания о трех отроках, которые не пожелали отдать поклон золотой статуе Навуходоносора и были брошены по его приказанию в горячую печь (пещь). Такая инсценировка сопровождалась пением различных стихир, кондаков и «росных стихов» (стихотворения, которые рассказывали о росе, которая чудесным образом погасила огонь в печи).
Большой любовью в народе пользовались вертепные представления. Вертеп — кукольный ящик с двухъярусной сценой — носили по домам и под пение кантов разыгрывали один и тот же спектакль о жестоком библейском царе Ироде и его смерти.
В конце XVII века в России появился уже и настоящий музыкальный театр со зрительным залом, сценой, актерами, а иногда и оркестром. Первые такие театры называли школьными, потому что большинство из них организовывались при каком-то учебном заведении. Тексты для них писали известные драматурги, например, Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский. Спектакли школьных театров явились итогом развития всего древнерусского искусства и одновременно стали связующим звеном с русским искусством XVIII века. О нем мы поговорим на следующем занятии.
А пока ответь на вопросы.
Вопросы:
1.Какой период времени охватывает древнерусское искусство?
2.В каких областях развивалось музыкальное искусство этого периода?
3.Кто такие скоморохи и чем они занимались?
4.Что такое стихиры, кондаки, тропари?
5.Объясни понятие «знаменное, или крюковое» пение.
6.Что такое антифонное пение?
7.Перечисли истоки русского музыкального театра.
Занятие 2
Русская музыка
XVIII века
XVIII век был очень важным этапом в истории России. Это было время коренных преобразований во всех областях русского общества. Реформы Петра I коснулись и русской культуры. В первую очередь они способствовали расцвету светского, нецерковного искусства. В этом веке в России рождались новые формы музицирования и новые жанры.
По приказу Петра I во всех русских армиях были созданы духовые оркестры. Они играли на торжественных парадах и празднествах. В честь побед русского оружия звучали хоровые песни — «приветственные», или «виватные», канты. Любовные канты в любительских домашних концертах пели под аккомпанемент арфы,
гитары, клавесина. На ассамблеях в царском дворце танцевали аллеманду, менуэт, гавот — танцы, пришедшие из Европы.
В это время очень популярными стали крепостные оркестры, создаваемые в усадьбах русских помещиков. Особой известностью пользовались роговые оркестры. В наше время о подобном оркестре говорить не приходится, так как их давно не существует. Появились они в России в середине XVIII века, просуществовали примерно сто лет и исчезли. Ни в одной другой стране подобных оркестров не было.
В XX веке в нашей стране возродили эту традицию. В Российской музыкальной академии им. Гнесиных в начале 80-х годов даже было открыто отделение рожечников. В городах Золотого кольца Владимире, Суздале были созданы роговые оркестры, дававшие концерты. Но, к сожалению, широкие круги любителей музыки так и не имеют возможности послушать такое уникальное явление, как роговой оркестр.
До наших дней дошли высказывания современников, слышавших роговую музыку: «По своему устройству, звучанию и воздействию — это совершенно новая, своеобразная музыка, с которой никакая другая не может сравниться по помпезности и приятности звука... Кто не слышал этой новой музыки, тот может составить о ней понятие, если вообразит, что слышит издали мощные рокочущие звуки нескольких больших церковных органов». Еще один современник писал: «Эффект от этой музыки получается
до такой степени изумительный, что на этом составном инструменте возможно исполнять труднейшие музыкальные произведения».
В первом учебнике по музыкальной литературе мы говорили о таких оркестрах. Напомним, что состояли они из охотничьих рогов разной величины. Самые большие из них лежали на специальной подставке. Каждый рог издавал только один звук, поэтому для исполнения самой простой пьесы требовалось около 50 музыкантов. Рогов в некоторых оркестрах было столько, что составлялся большой звукоряд и можно было исполнять довольно сложные произведения.
Играть в роговом оркестре было не только трудно, но даже мучительно. Музыкант переставал быть человеком и превращался как бы в клавишу, на которую нажимает капельмейстер: ведь он должен был играть только один-един- ственный звук, причем нужно было его издавать абсолютно точно — вовремя и указанной длительности. Конечно, добровольно играть в таком оркестре никто не стал бы. Поэтому состояли роговые оркестры исключительно из крепостных музыкантов и принадлежали знатным вельможам. Так, в начале XIX века славился роговой оркестр князя К. С. Нарышкина.
Не меньшей популярностью в то время в России пользовались крепостные театры. Первые из них появились в конце XVII века. Через сто лет их насчитывалось уже больше 170. Вначале крепостные театры обслуживали лишь
небольшое число «избранной» публики, позже, став общедоступными, они открыли свои двери для широких слоев народа и приносили своим хозяевам немалые доходы. Но многие крепостные театры так и остались на уровне барского развлечения, хотя были весьма совершенными, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли.
Особенно славились крепостные театры Н. Шереметева, П. Позднякова и Ржевского, С. Апраксина. Некоторые из них отличались вызывающей роскошью своих постановок, не уступали по уровню исполнения и оформления придворным театрам. В XVIII веке еще не было четкого деления на театр драматический и оперный. Эти театры стали подлинными очагами музыкально-театрального искусства благодаря великолепным творческим силам, подобранным из народа. Во многих помещичьих усадьбах были школы крепостных актеров, некоторым из них удавалось получить образование за границей. Крепостным актерам приходилось выступать во многих качествах, среди них были и прекрасные артисты, и выдающиеся певцы. Достаточно вспомнить трагическое дарование замечательной артистки и певицы театра графа Шереметева Прасковьи Жемчуговой.
Как и скоморохи, большинство артистов в крепостных театрах говорили прозой или стихами, были одновременно танцорами, музыкантами, певцами, а иногда и авторами драматических или музыкальных спектаклей. Но условия
Занятие 34
Оперное творчество Чайковского.
«Евгений Онегин»
Так же как и симфония, опера в творчестве Чайковского занимала одно из ведущих мест. Одной из причин этого было то, что Петр Ильич считал оперу самым демократичным жанром, способным особенно сильно воздействовать на людей. Недаром в одном из писем композитор писал: «Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа».
П. И. Чайковский писал оперы на протяжении многих лет — первые оперы были написаны им еще в московский период, последняя — «Ио
ланта» — создана за год до смерти композитора. Поэтому у него сложились определенные принципы в этом жанре.
Прежде всего это касается сюжета оперы. По мнению композитора, он должен быть простым и жизненным, а не эффектным. В период работы над «Евгением Онегиным» Петр Ильич писал своему любимому ученику С. И. Танееву: «Мне нужно, чтобы не было царей, цариц, народных бунтов, битв, маршей, словом всего того, что составляет атрибут «большой оперы». Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое». А еще он писал: «Мне нужны люди, а не куклы».
Вот в таком сюжете он мог создавать яркие жизненные образы, причем показывать их в типичной для них обстановке. Особым средством для создания таких образов он считал вокальную партию. «Если в опере певцы не поют... то какая же это опера».
Но самое главное, он рассматривал оперу как музыкальный спектакль, в котором все должно быть соразмерным, цельным. И от оперного письма он требовал простоты, широты, рельефности.
Все эти черты очень ярко проявились в его опере «Евгений Онегин». С ней в русскую музыку вошел новый тип оперы. Автор назвал ее «лирическими сценами». Уже сам подзаголовок говорит о том, что в произведении преобладают лирические чувства.
В основу либретто легли некоторые главы пушкинского романа в стихах. Поэтому в опере проходят только основные сюжетные линии, посвященные главным героям — Татьяне, Онегину, Ленскому и их близкому окружению.
Рассказывают, что...
После неудач своих первых опер («Воевода», «Ундина», «Опричник», «Кузнец Вакула») Петр Ильич долго не мог подобрать подходящий сюжет для оперы. И вот однажды на приеме у известной русской певицы Е. Лавровской разговор пошел об опере. Петр Ильич жаловался на отсутствие подходящих сюжетов, Лавровская молчала, как вдруг сказала: «А что бы взять «Евгения Онегина»? Поначалу эта мысль показалась Чайковскому дикой. Что же это, посадить на сцене старушку Ларину, чтобы она варила варенье?
Но вечером эта мысль вновь к нему вернулась и уже не казалась такой странной. Он перечел «Онегина» и так увлекся, что к утру уже набросал план нового оперного творения.
Петр Ильич сумел особым языком музыки рассказать о том, что было так поэтично раскрыто в стихах гениального Пушкина.
В трех действиях оперы четко прослеживается жизнь трех главных героев — Татьяны, Онегина, Ленского — на фоне деревенского быта или картин столичной жизни. Несмотря на то, что опера названа «лирическими сценами», действие ее развивается очень целеустремленно.
Первая картина посвящена знакомству с главными героями (такое знакомство называют экспозицией образов). Здесь же происходит завязка драмы. Вторая картина посвящена развитию образа Татьяны, в центре ее — сцена письма
Татьяны. В третьей картине происходит крушение грез Татьяны. Четвертая картина — одна из самых драматичных сцен оперы. Это конфликт между Онегиным и Ленским, разрешением которого становится сцена дуэли и смерти Ленского в пятой картине.
Все происшедшее подготавливает последующие события: встречу на балу в Петербурге Онегина и Татьяны (шестая картина) и драматическую кульминацию — развязку в седьмой картине.
Мы видим, что драматургия оперы имеет сквозное развитие. На протяжении драмы, в разных жизненных ситуациях развиваются характеры главных действующих лиц.
Открывается опера небольшим оркестровым вступлением. В его основе — элегическая тема.
Andante con moto
Пример № 76
Это одна из главных тем Татьяны, тема ее поэтических грез. Она будет не раз появляться в разных вариантах в тех эпизодах оперы, которые связаны с образом Татьяны.
Первую картину открывает дуэт Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы?» на текст стихотворения Пушкина «Певец». Он очень похож на бытовавшие в начале XIX века романсы. Спокойное течение этого дуэта дополняется репликами их матери и няни. Все дышит покоем.
И вдруг этот покой нарушается появлением крестьян. Их хоровые песни «Болят мои скоры ноженьки» и «Уж как по мосту, мосточку» очень похожи на народные песни и оттеняют покой сельской картины.
По-разному воспринимают эти песни сестры, ведь и характеры у них разные. Татьяну песни крестьян зовут «мечтами уноситься куда-то, куда-то далеко»! Ольге же самой хочется повеселиться и пуститься в пляс. Ариозо Ольги «Я не способна к грусти томной» рисует образ простодушной и шаловливой героини.
Приезд Ленского и Онегина меняет неторопливость действия. В квартете каждый из героев выражает свои чувства, отношение к происходящему. «Скажи, которая Татьяна?» — спрашивает Онегин у Ленского. Татьяна взволнованна, полна неясных предчувствий.
Ольга и Ленский — счастливы. Порывистая лирическая мелодия ариозо Ленского «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга» передает восторженную влюбленность юного поэта.
Вторая картина полностью посвящена образу Татьяны. Татьяна пишет Онегину свое письмо-признание. На сцене не происходит никакого действия, но музыка так полна чувством, вернее, даже не чувством, а какими-то тончайшими, еле уловимыми оттенками чувств. Это большая развернутая сцена. Ее, конечно же, надо послушать. Ведь выраженные в музыке чувства невозможно точно описать словами. Их надо почувствовать. Тем более что музыка очень известна. Вы наверняка узнаете знакомые фрагменты этой сцены, темы Татьяны «Пускай погибну я», «Зачем, зачем вы посетили нас», «Ты в сновиденьях мне являлся», «Кто ты, мой ангел ли хранитель» и другие.
а)
Пус _ кай по _ гиб_ну я,но преж . дея во_сле_
Г' г IГ Г 7 Р р 1Ъ ре Lr
_пи _ тель _ нойна _ деж _ де бла-жен.ство том_но.е зо-ву.
Я не.гу жиз.ни уз_на_ю!
б)
bp % iVp р '-р Ihr
Ты вено _ви _ день _ ях мне яв _ лял _ ся.
Пример № 77
Завершается сцена письма картиной рассвета. Поет пастушеский рожок, и его спокойный,
умиротворенный наигрыш еще больше оттеняет драматизм предыдущей сцены.
Третья картина — объяснение Онегина с Татьяной. На фоне хора девушек «Девицы, красавицы» холодная рассудительность Онегина кажется особенно жестокой. Получив искреннее письмо девушки, он читает ей суровую отповедь. «Когда бы жизнь домашним кругом я ограничить захотел», — обращается он к Татьяне, а ее короткие ответные реплики звучат как мучительный стон. Онегин завершает свой «урок» фразой «Учитесь властвовать собой...», после которой вновь вступает хор девушек.
Четвертая картина — бал в доме Лариных — включает в себя несколько танцев (вальс, мазурка, котильон), на фоне которых разворачивается ссора Онегина и Ленского. Представьте, Евгений привык бывать на столичных блестящих балах. И вдруг — бал сельский, скучный, на котором барыни, рассевшись вдоль стен, судачат. Девицы провинциальны, смешны для него. От скуки он начинает ухаживать за Ольгой. Оскорбленный Ленский вызывает его на дуэль.
Пятая картина — сцена дуэли — вводит нас в мир трагедийных образов. Знаменитая ария Ленского полна мягкой элегической задумчивости. Помните эту тему — «Куда, куда, куда вы удалились?»
Ку _ да. ку-да. ку _ да вы у_да_ли_лись: вес _ ны мо.ей зла_ты_е дни?
Содержание
Занятие 1. Древнерусская музыка4
Занятие 2. Русская музыка XVIII века12
Занятие 3. Творцы русской комической оперы XVIII века21
Занятие 4. Старшие современники Глинки34
Михаил Иванович Глинка
1804-185753
Занятия 5 и 6. Жизненный путь композитора55
Занятия 7и 8. Опера «Иван Сусанин»68
Занятие 9. Симфоническое творчество Глинки83
Занятие ю. Романсы М. И. Глинки88
Александр Сергеевич Даргомыжский 1813-186997
Занятие и. Жизненный путь композитора99
Занятие 12. Романсы и песни Даргомыжского107
Занятие 13. Опера «Русалка»118
Занятие 14. Русская музыка второй половины XIX века128
Александр Порфирьевич Бородин 1833-1887 137
Занятие 15. Жизненный путь Бородина138
Занятие 16. Богатырская симфония150
Занятия 17U18. Опера «Князь Игорь»159
Занятие 19. Романсы Бородина171
Модест Петрович Мусоргский
1839-1881175
Занятия 201121. Жизненный путь композитора.. 177
Занятия 22 и 23. Оперное творчество
Мусоргского. «Борис Годунов»187
Занятие 24. Романсы и песни Мусоргского196
Занятие 25. Фортепианное творчество
Мусоргского. «Картинки с выставки»205
Николай Андреевич Римский-Корсаков 1844-1908 211
Занятия 26 и 27. Жизненный путь композитора ..213
Занятие 28. Симфоническое творчество
Римского-Корсакова. «Шехеразада»224
Занятия 29 и 30. Опера «Сне1урочка»231
Петр Ильич Чайковский
1840-1893245
Занятия 31 и 32. Жизненный путь композитора.. 248
Занятие 33. Симфония № 1 «Зимние грезы»262
Занятие 34. Оперное творчество Чайковского.
«Евгений Онегин»269
Занятие 35. Заключительное280
Список приложений, размещенных
на сайте издательства «Феникс»283
ЕН[
Учебное издание
Шорникова Мария Исааковна МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛАССИКА
Третий год обучения
Возможна доставка книги в , а также в любой другой город страны Почтой России, СДЭК, ОЗОН-доставкой или транспортной компанией.
{{searchData}}
whatsup