0

К сожалению, в Вашей корзине нет ни одного товара.

▼ ▼ Почитать книгу онлайн можно внизу страницы ▼ ▼
Купить книгу Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Издание  26-е Шорникова М. и читать онлайн
Cкачать книгу издательства Феникс Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Издание  26-е (автор - Шорникова М. в PDF

▲ Скачать PDF ▲
для ознакомления

Бесплатно скачать книгу издательства Феникс "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Издание 26-е Шорникова М." для ознакомления. The book can be ready to download as PDF.

Внимание! Если купить книгу (оплатить!) "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения.…" сегодня — в субботу (27.02.2021), то она будет отправлена во вторник (02.03.2021)
Сегодня Вы можете купить книгу со скидкой 30 руб. по специальной низкой цене.

Все отзывы (рецензии) на книгу

Оставьте свой отзыв, он будет первым. Спасибо.
> 5000 руб. – cкидка 5%
> 10000 руб. – cкидка 7%
> 20000 руб. – cкидка 10% БЕСПЛАТНАЯ ДОСТАВКА мелкооптовых заказов.
Тел. +7-928-622-87-04

Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Издание 26-е Шорникова М.

awaiting...
Название книги Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Издание 26-е
ФИО автора
Год публикации 2021
Издательство Феникс
Раздел каталог Литература для музыкальных школ. Нотные издания
Серия книги Учеб. пособия для ДМШ
ISBN 978-5-222-34149-0
Артикул 978-5-222-34149-0
Количество страниц 286 страниц
Тип переплета цел.
Полиграфический формат издания 84*108/32
Вес книги 324 г
Книг в наличии 4722

Аннотация к книге "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Издание 26-е" (Авт. Шорникова М.)

Появление данного учебного пособия связано с тем, что традиционная Программа по музыкальной литературе для ДМШ вышла в свет в 1956 г. и, не меняясь качественно, выдержала затем несколько переизданий (1962, 1970, 1979, 1982 гг.). Естественно, многие установки и тематические планы типовой программы устарели и не соответствуют требованиям новых подходов и методик музыкального воспитания детей. В последние годы стали появляться другие модели программ, учебные планы, адаптирующие содержание курса к новым историческим и социально-культурным условиям. Настоящее пособие опирается на многолетний опыт преподавания предмета «Музыкальная литература» в ДМШ, изложенный в авторских программах и методических рекомендациях Е. Лисянской, Ю. Агеевой, А. Хотунцова, М. Куклинской и т.д. Учебное пособие для третьего года обучения охватывает огромный период развития русской музыки: от древнерусской эпохи вплоть до конца XIX века. Помимо традиционных тем в него вошли занятия, посвященные развитию русской музы

Читать книгу онлайн...

В целях ознакомления представлены отдельные главы и разделы издания, которые Вы можете прочитать онлайн прямо на нашем сайте, а также скачать и распечатать PDF-файл.

Способы доставки
Сроки отправки заказов
Способы оплаты

Другие книги автора Шорникова М.


Другие книги серии "Учеб. пособия для ДМШ"


Другие книги раздела "Литература для музыкальных школ. Нотные издания"

Читать онлайн выдержки из книги "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. - Издание 26-е" (Авт. Шорникова М.)

Учебные пособия для ДМШ
М. Шорникова
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛАССИКА
Третий год обучения
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Издание 26-е
УДК 78.03(47X07) ББК 85.313(2)я7 КТК 860
Ш78
Шорникова М.
Ш 78 Музыкальная литература : русская музыкальная классика : третий год обучения : учеб, пособ. / М. Шорникова. — Изд. 26-е. — Ростов н/Д : Феникс, 2021. — 286, [1]с. : ил. — (Учебные пособия для ДМШ).
ISBN 978-5-222-34149-0
УДК 78.03(47)(07) ББК 85.313(2)я7 ISBN 978-5-222-34149-0
© Шорникова М., 2019
© Оформление, ООО «Феникс», 2020
Дорогой друг!
Сегодня мы с тобой начинаем третий год изучения музыкальной литературы.
Ты стал старше, грамотнее. Первые два учебника, надеюсь, научили тебя лучше чувствовать и понимать музыку. Ты уже знаешь основные музыкальные понятия, музыкальные жанры, формы музыки — то есть все то, что может помочь тебе окунуться в безбрежный океан музыкального искусства. Мы пробовали анализировать особенности различных стилей и направлений в музыке. И ты, возможно, уже умеешь составлять собственное мнение о различных музыкальных произведениях.
Прошлый год мы посвятили знакомству с музыкой западноевропейских композиторов. Теперь же обратимся к русской музыке. Причем заглянем и в глубь веков для того, чтобы узнать, как развивалась древнерусская музыка, и в то время, когда наша музыка переживала классический период своего развития, — в XIX век.
На сайте издательства «Феникс» по ссылке www. phoenixpub. ru/books/extга/2 размещены приложения с фрагментами произведений, изучаемых в данном учебном пособии. Также ниже дана ссылка на скачивание в виде QR-кода.
Занятие 1
Древнерусская музыка
Мы называем эпохой древнерусской музыки очень большой период времени. Он охватывает почти восемь столетий — от возникновения Русского государства в IX веке до реформ Петра I в конце XVII века. Все это долгое время русская музыка развивалась в двух областях — народной и церковной музыки. О русском фольклоре мы с тобой очень подробно говорили в первый год изучения музыкальной литературы. Тогда ты узнал различные жанры народных песен, которые сопровождали практически все события жизни человека.
Сегодня мы вспомним особый слой профессиональных музыкантов, который выделился в народной среде в то далекое время, — скоморохов. Так называли на Руси бродячих музыкантов, актеров, певцов и танцоров. Свои выступления скоморохи (их еще называли «по
тешниками») обычно сопровождали игрой на различных инструментах. Скоморохи ходили от деревни к деревне, пели, играли, устраивали представления. Иногда они нанимались на службу к какому-нибудь князю, иногда в своих путешествиях становились купцами. К их числу принадлежал киевский сказитель Баян, воспетый Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила» и Глинкой в одноименной опере. Вспомните строки знаменитого «Слова о полку Игореве»:
У Баяна вещего, бывало,
Если петь он начинал о ком, Мысль, как серый волк в степи, бежала, Поднималась к облакам орлом...
Но не десять соколов взлетали, А Баян персты на струны клал, И живые струны рокотали Славу тем, кто не искал похвал.
(Перевод Н. И. Рыленкова)
Уже в наши дни археологи при раскопках в Новгороде нашли множество музыкальных инструментов, принадлежавших когда-то скоморохам.
Церковная музыка в Древней Руси существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения. Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Более того, инструментальная музыка считалась греховной, бесовской. В такое противопоставление был заложен духовный смысл. В те времена считали, что в православном зале
должно звучать только ангелоподобное пение, которое является отголоском небесной музыки. Такое пение воплощало в себе идеал красоты и дарило людям ощущение благодати, очищения, утешения, учило любить Бога и ближних. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т.д. Колокола среднего и большого размера часто получали имена: особенно известны «Царь-колокол», который до сих пор стоит в Московском Кремле, «Сысой», «Лебедь», а в Кремле Ростова Великого был установлен колокол «Баран».
Церковное пение служило образцом высшего профессионализма, воплощалось в самых различных формах в практической и теоретической системе, которая получила название «система осмогласия», то есть чередование групп напевов по периодам в восемь недель. Древнерусские песнопения — стихиры, тропари, кондаки — по вдохновению, профессионализму исполнения и силе художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фрескам Феофана Грека и Андрея Рублева.
Надо учитывать то, что у знаменных песнопений не было конкретного автора. Человека, который их создавал, называли распевщиком. Он являлся интерпретатором, а не творцом новых песнопений. Они никогда не ставили своего имени. Ведь писали они эту музыку для Бога, а Бог и так знал, кто они. Кроме того, эти гимны
можно считать плодом коллективного творчества. Многие века распевщики переписывали старые тексты. Каждый из них вносил в них какие-то изменения, дополнения, поправки. Как и в народных русских песнях.
Мы знаем, что народная музыка в те времена по традиции передавалась от поколения к поколению устно, «из уст в уста». Культовая музыка в эту эпоху записывалась особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными, или крюковыми. Их расшифровка в наши дни стала одной из сложных и интересных задач музыкальной науки. Крюковые рукописи XI—XVI веков большей частью еще не расшифрованы. В 1-й половине XVII века была создана система церковных согласий, составивших диатонический церковный звукоряд. Каждая ступень этого звукоряда получила буквенное наименование. Это послужило основой системы киноварных помет. Их выполняли красной краской — киноварью. Отсюда и название. Главное преимущество этой системы состояло в том, что специальные значки уточняли высоту звуков. Основной звукоряд обозначался начальными буквами слов: гораздо низко (ГН), низко (Н), средним гласом (С), мрачно (М), повыше (П) и высоко (В). Если нужно было перенести звукоряд на кварту вверх, над буквами М, П, В ставилась точка, при перенесении вниз слева от букв ГН и Н ставили крестик.
Эта система называлась «степенными» пометами. Помимо нее были введены «указательные» пометы для обозначения простейших ходов голоса. У (ударить) — ход на ступень вниз при движении четвертями, Б (борзо) — такое же движение вверх, 3 (закинь) — ход на две ступени вверх, Л (ломи) — скачок на терцию вверх, К (качни) — ход на ступень вниз и обратно, Р (равно) — движение на одной высоте. Пометы записывали слева от крюков и чуть выше.
Некоторые исследователи приписывают изобретение киноварных помет новгородскому мастеру Ивану Шандуру. Эти значки дают возможность достаточно точно переводить напевы той поры на современную нам систему нотной записи.
В XVII веке музыкальная культура нашей страны, особенно хоровая, достигла очень высокого уровня. Это было время, когда наряду с традиционными жанрами музыкального искусства активно рождались новые формы и жанры. До этого хоровая музыка была одноголосной. Теперь ей на смену пришло многоголосие. А на смену крюкам пришла нотная запись, и возник стиль «партесного пения». Так тогда называли пение по нотам кантов и хоровых концертов. Эти концерты были важной переходной ступенькой от церковной к светской профессиональной музыке.
Кантами в то время называли трехголосные куплетные песни (лат. cantus — пение, напев, песня). Содержание кантов было самым
разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление исторических личностей, выражение человеческих чувств. Пели их небольшие ансамбли.
Самой сложной формой русской музыки XVII века был хоровой «духовный концерт». Ты уже знаешь, что слово «концерт» означает «соревнование», или, как говорили тогда, «борение». Кто же «боролся» в этом пении? Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. А иногда одна хоровая партия как бы вступала в спор с другой — альты с дискантами или тенора с басами. Но чаще всего композиторы той эпохи писали концерты, в которых состязались несколько хоров.
Но точнее будет сказать, что они не состязались, а разговаривали между собой. Духовный концерт представлял собой диалог, а не борьбу хоров. Очень часто создавался эффект эхо.
Представьте, во время концерта певчие выстраивались похорно, один хор на небольшом расстоянии от другого. Получался стереофонический эффект. Тогда это называлось антифонным пением (дословно «противозвук»). Причем в таком пении русские певчие достигли огромных вершин. Композиторы писали концерты для трех- и более четырехголосных хоров. В таком письме особенно прославились в те времена Н. Дилецкий и В. Титов.
Говоря о древнерусской музыке, надо отметить то, что XVI—XVII века были периодом
зарождения русского музыкального театра. Истоками его были древние представления — ритуал «пещного действа» и вертепный кукольный театр.
«Пещное действо» — инсценировка древнего сказания о трех отроках, которые не пожелали отдать поклон золотой статуе Навуходоносора и были брошены по его приказанию в горячую печь (пещь). Такая инсценировка сопровождалась пением различных стихир, кондаков и «росных стихов» (стихотворения, которые рассказывали о росе, которая чудесным образом погасила огонь в печи).
Большой любовью в народе пользовались вертепные представления. Вертеп — кукольный ящик с двухъярусной сценой — носили по домам и под пение кантов разыгрывали один и тот же спектакль о жестоком библейском царе Ироде и его смерти.
В конце XVII века в России появился уже и настоящий музыкальный театр со зрительным залом, сценой, актерами, а иногда и оркестром. Первые такие театры называли школьными, потому что большинство из них организовывались при каком-то учебном заведении. Тексты для них писали известные драматурги, например, Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский. Спектакли школьных театров явились итогом развития всего древнерусского искусства и одновременно стали связующим звеном с русским искусством XVIII века. О нем мы поговорим на следующем занятии.
А пока ответь на вопросы.
Вопросы:
1.Какой период времени охватывает древнерусское искусство?
2.В каких областях развивалось музыкальное искусство этого периода?
3.Кто такие скоморохи и чем они занимались?
4.Что такое стихиры, кондаки, тропари?
5.Объясни понятие «знаменное, или крюковое» пение.
6.Что такое антифонное пение?
7.Перечисли истоки русского музыкального театра.
Занятие 2
Русская музыка
XVIII века
XVIII век был очень важным этапом в истории России. Это было время коренных преобразований во всех областях русского общества. Реформы Петра I коснулись и русской культуры. В первую очередь они способствовали расцвету светского, нецерковного искусства. В этом веке в России рождались новые формы музицирования и новые жанры.
По приказу Петра I во всех русских армиях были созданы духовые оркестры. Они играли на торжественных парадах и празднествах. В честь побед русского оружия звучали хоровые песни — «приветственные», или «виватные», канты. Любовные канты в любительских домашних концертах пели под аккомпанемент арфы,
гитары, клавесина. На ассамблеях в царском дворце танцевали аллеманду, менуэт, гавот — танцы, пришедшие из Европы.
В это время очень популярными стали крепостные оркестры, создаваемые в усадьбах русских помещиков. Особой известностью пользовались роговые оркестры. В наше время о подобном оркестре говорить не приходится, так как их давно не существует. Появились они в России в середине XVIII века, просуществовали примерно сто лет и исчезли. Ни в одной другой стране подобных оркестров не было.
В XX веке в нашей стране возродили эту традицию. В Российской музыкальной академии им. Гнесиных в начале 80-х годов даже было открыто отделение рожечников. В городах Золотого кольца Владимире, Суздале были созданы роговые оркестры, дававшие концерты. Но, к сожалению, широкие круги любителей музыки так и не имеют возможности послушать такое уникальное явление, как роговой оркестр.
До наших дней дошли высказывания современников, слышавших роговую музыку: «По своему устройству, звучанию и воздействию — это совершенно новая, своеобразная музыка, с которой никакая другая не может сравниться по помпезности и приятности звука... Кто не слышал этой новой музыки, тот может составить о ней понятие, если вообразит, что слышит издали мощные рокочущие звуки нескольких больших церковных органов». Еще один современник писал: «Эффект от этой музыки получается
до такой степени изумительный, что на этом составном инструменте возможно исполнять труднейшие музыкальные произведения».
В первом учебнике по музыкальной литературе мы говорили о таких оркестрах. Напомним, что состояли они из охотничьих рогов разной величины. Самые большие из них лежали на специальной подставке. Каждый рог издавал только один звук, поэтому для исполнения самой простой пьесы требовалось около 50 музыкантов. Рогов в некоторых оркестрах было столько, что составлялся большой звукоряд и можно было исполнять довольно сложные произведения.
Играть в роговом оркестре было не только трудно, но даже мучительно. Музыкант переставал быть человеком и превращался как бы в клавишу, на которую нажимает капельмейстер: ведь он должен был играть только один-един- ственный звук, причем нужно было его издавать абсолютно точно — вовремя и указанной длительности. Конечно, добровольно играть в таком оркестре никто не стал бы. Поэтому состояли роговые оркестры исключительно из крепостных музыкантов и принадлежали знатным вельможам. Так, в начале XIX века славился роговой оркестр князя К. С. Нарышкина.
Не меньшей популярностью в то время в России пользовались крепостные театры. Первые из них появились в конце XVII века. Через сто лет их насчитывалось уже больше 170. Вначале крепостные театры обслуживали лишь
небольшое число «избранной» публики, позже, став общедоступными, они открыли свои двери для широких слоев народа и приносили своим хозяевам немалые доходы. Но многие крепостные театры так и остались на уровне барского развлечения, хотя были весьма совершенными, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли.
Особенно славились крепостные театры Н. Шереметева, П. Позднякова и Ржевского, С. Апраксина. Некоторые из них отличались вызывающей роскошью своих постановок, не уступали по уровню исполнения и оформления придворным театрам. В XVIII веке еще не было четкого деления на театр драматический и оперный. Эти театры стали подлинными очагами музыкально-театрального искусства благодаря великолепным творческим силам, подобранным из народа. Во многих помещичьих усадьбах были школы крепостных актеров, некоторым из них удавалось получить образование за границей. Крепостным актерам приходилось выступать во многих качествах, среди них были и прекрасные артисты, и выдающиеся певцы. Достаточно вспомнить трагическое дарование замечательной артистки и певицы театра графа Шереметева Прасковьи Жемчуговой.
Как и скоморохи, большинство артистов в крепостных театрах говорили прозой или стихами, были одновременно танцорами, музыкантами, певцами, а иногда и авторами драматических или музыкальных спектаклей. Но условия
их жизни были просто ужасными. Причем это относится не только к рядовым крепостным артистам, но и ко многим выдающимся представителям театра той поры. Будучи крепостными, они не имели права распоряжаться своим временем. Хозяин решал за них все: кому и на ком жениться, кого отдать в солдаты, как их одеть. Питание было недостаточным. За любую провинность хозяин мог приговорить к телесному наказанию. Он мог продать своих музыкантов и актеров, сдать их в аренду. В одной из газет того времени было написано такое объявление: «Желающие взять 4 мальчиков певчих... в свой хор, с зарплатою Господину их за каждого по 20 рублей в год...»
Но несмотря ни на что, именно эти крепостные артисты и музыканты двигали развитие русского театра вперед.
Впоследствии часть этих крепостных трупп влилась в казенные театры, заложив основу их дальнейшего развития.
Репертуар крепостных театров был очень разнообразным. Помимо драматических пьес большое место в нем занимали оперные спектакли. В качестве примера приведем репертуар театра графа Н. П. Шереметева — самого известного, богатого, широкого по масштабу крепостного театра конца XVIII века. Надо сказать, хозяин этого театра был человеком очень образованным, начитанным, бывал за границей и получал оттуда оперные либретто, партитуры и даже бутафорию. На сцене его театра стави
лись оперы Глюка, Сальери, Пиччини, Гретри, Далейрака, Руссо. В общем, многое из того, что было популярно в Европе.
Большое место в репертуаре шереметевского театра занимали оперы русских композиторов. Здесь были поставлены 13 русских оперных спектаклей, среди которых «Мельник — колдун, обманщик и сват» Соколовского, «Новгородский богатырь Боеславич» Фомина, «Несчастье от кареты» и «Февей» Пашкевича, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского и многие другие произведения.
Надо сказать, что театр в России был одним из самых популярных видов искусства, и именно с театром было связано зарождение и развитие национальной композиторской школы. Ее формирование было главным итогом развития русской музыки XVIII века. Это столетие выдвинуло целую плеяду русских композиторов, не уступавших по уровню своего профессионализма многим европейским музыкантам. Среди них надо назвать имена Михаила Соколовского (годы рождения и смерти неизвестны), Василия Пашкевича (1742—1797), Максима Березовского (1745—1777), Ивана Хандошкина (1747—1804), Дмитрия Бортнянского (1751—1825), Евстигнея Фомина (1761—1800).
Еще одним толчком для развития национальной композиторской школы стал интерес к фольклору.
Народное пение было очень популярно в тот период. Его допускала сама императрица Ека-
Михаил Иванович Глинка
1804-1857
Михаил Иванович Глинка в русской музыке занимает такое же положение, как Александр Сергеевич Пушкин в русской литературе. Если Пушкин — первый наш поэт мирового значения, то Глинка — первый композитор, открывший новую эпоху в диалоге западноевропейской и русской культур. С творчества Глинки начинается классический период русской музыки.
Русские композиторы XVIII века подготовили ту богатую почву, на которой выросло искусство Глинки, ставшего родоначальником нашей музыкальной классики. Именно оно подводило итоги развития русской музыки в предшествующем столетии, обобщало характерные черты русского народного творчества и в то же время объединяло достижения старинной и современной западной культуры.
Занятия 5 и 6
Жизненный путь композитора
Глинка родился в семье отставного капитана 20 мая 1804 года в селе Новоспасское Смоленской губернии. Против воли его родителей бабушка Фекла Александровна стала опекать маленького Мишу. Она забрала его на свою половину дома и принялась растить, кутая в меха и закармливая сладкими крендельками. Шесть лет мальчик провел в бабушкиных «застенках», почти без воздуха и подвижных детских игр, без общения со сверстниками, даже родители нечасто допускались к нему. В общем, мальчик вырос «мимозой», со слабым неустойчивым здоровьем и сверхчувствительной нервной системой.
Как вы думаете, много ли впечатлений получил он в эти годы? Тем ярче запоминались встречи с красотой — русскими песнями и сказками нянюшки Авдотьи Ивановны.
Мальчик был очень способным, рано научился читать, умел и любил рисовать. После смерти бабушки имение перешло в руки отца, но вскоре началась война с Наполеоном и вся семья вынуждена была поселиться в Орле. Дом в Новоспасском был разрушен, имение разорено. Лишь весной 1813 года вернулись они на священную Смоленщину, политую кровью русских героев Отечественной войны 1812 года.
По словам Глинки, он открыл для себя музыку в десять лет. Его дядя, живший в одном из соседних имений, привез к ним своих крепостных музыкантов (кстати, у дяди был свой крепостной симфонический оркестр, который исполнял песни, танцы, увертюры из модных опер французских композиторов, Моцарта). Новое впечатление было столь ярким, что мальчик ни о чем другом не мог думать. Когда на уроке учитель пожурил его, что он думает только о музыке, мальчик ответил: «Что ж делать? Музыка — душа моя». Получив домашнее воспитание, будущий композитор уже умел играть на фортепиано и скрипке.
В 1817 году тринадцатилетнего Мишу отдали учиться в открытый при Петербургском педагогическом институте Благородный пансион для юношей.
Курс обучения был рассчитан на четыре года. Многие из «пансионских»воспитанников
стали близкими друзьями Глинки на всю жизнь. «Особенным гувернером» при детях состоял товарищ А. С. Пушкина по лицею В. К. Кюхельбекер. Он преподавал русскую словесность. В пансионе вместе с Глинкой учился младший брат Пушкина — Левушка. Александр Сергеевич часто навещал брата и заходил к Кюхельбекеру. Бывали в пансионе поэты А. Дельвиг и Е. Баратынский. В общем, Глинка мог общаться с «золотой молодежью» русской культуры.
В пансионе Глинка изучал иностранные языки, географию, зоологию, занимался он и музыкой. Три урока он получил у знаменитого пианиста Джона Фильда. Родители постоянно возили его в театр — опера приводила мальчика в восторг.
Пансион Глинка закончил «вторым по списку» . Тогда же состоялось его первое выступление в качестве пианиста, о чем даже сообщалось в журнале «Сын отечества». В Новоспасском он продолжал свои музыкальные занятия, дирижировал дядиным оркестром, изучал музыкальную литературу и инструментовку.
В 1824 году Глинка поступил на службу в канцелярию Главного управления путей сообщения, но все свое свободное время он посвящал музыке. Он принимал участие в музыкальных вечерах в домах своих знакомых, посещал театры и концерты. В 1828 году, к неудовольствию отца, Михаил Иванович оставил службу, чтобы полностью посвятить себя творчеству.
К этому времени он уже был автором романсов, «русских песен», арий в итальянском
стиле, квартетов. Художественная ценность ранних произведений говорит о гениальности композитора.
В это же время расширяется круг его знакомых. Среди его друзей появились известные имена — А. Мицкевич, А. Грибоедов, А. Керн.
В 1830 году стали сказываться результаты бабушкиного «тепличного» воспитания. Родители решили отправить слабого здоровьем сына за границу. Путешествие охватывало Варшаву, города Германии, Италию. Здесь композитор хотел познакомиться с новой музыкой и усовершенствовать свои композиторские навыки. Надежды его оправдались. За три года, что он провел в Италии, талант его оформился, а знания и умения окрепли.
Летом 1833 года Глинка поселился в Вене, где начал заниматься с известнейшим педагогом и теоретиком Зигфридом Деном. Здесь же родился замысел создания национальной оперы на русский сюжет. С этой мыслью он и вернулся домой.
Сюжет на историческую русскую тему был подсказан композитору великим поэтом В. А. Жуковским. Новая опера живо обсуждалась на вечерах в доме поэта, где бывали Пушкин, князь Вяземский, Гоголь, князь Одоевский, Виельгорский. Работа над оперой проходила быстро. Закончив партитуру, Глинка отдал ее в дирекцию императорских театров. Правда, автору пришлось выполнить два условия — отказаться от денежного вознаграждения и переименовать оперу. Композитор хотел назвать
ее «Иван Сусанин» (под этим названием мы и знаем ее сегодня), но цензура заставила назвать произведение «Жизнь за царя».
Премьера состоялась 27 ноября 1836 года. На ней присутствовал весь литературно-художественный цвет Петербурга. Передовая публика приняла оперу восторженно. Аристократическая — назвала «кучерской музыкой». На что композитор ответил в своих «Записках»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ!» Этот ярлык с творения Глинки так и не был снят. Зато друзья композитора устроили ему настоящее чествование.
13 декабря 1836 года на завтрак у А. Всеволожского в честь успеха оперы собрались друзья Глинки: Пушкин, Одоевский, Жуковский, Вяземский, братья Виельгорские, артисты оркестра и другие. Ими был исполнен канон с текстом, который написали друзья композитора. Конечно, всех привлекала своеобразная фамилия Михаила Ивановича. С этой игрой слов и были связаны многие их стихи.
Пой в восторге, русский хор, Вышла новая новинка.
Весе лися, Русь! Наш Глинка — Уж не глинка, — а фарфор.
(Виелъгорский)
За прекрасную новинку Славить будет глас молвы Нашего Орфея — Глинку — От Неглинной до Невы.
(Вяземский)
Содержание
Занятие 1. Древнерусская музыка4
Занятие 2. Русская музыка XVIII века12
Занятие 3. Творцы русской комической оперы XVIII века21
Занятие 4. Старшие современники Глинки34
Михаил Иванович Глинка
1804-185753
Занятия 5 и 6. Жизненный путь композитора55
Занятия 7и 8. Опера «Иван Сусанин»68
Занятие 9. Симфоническое творчество Глинки83
Занятие ю. Романсы М. И. Глинки88
Александр Сергеевич Даргомыжский 1813-186997
Занятие и. Жизненный путь композитора99
Занятие 12. Романсы и песни Даргомыжского107
Занятие 13. Опера «Русалка»118
Занятие 14. Русская музыка второй половины XIX века128
Александр Порфирьевич Бородин 1833-1887 137
Занятие 15. Жизненный путь Бородина138
Занятие 16. Богатырская симфония150
Занятия 17U18. Опера «Князь Игорь»159
Занятие 19. Романсы Бородина171
Модест Петрович Мусоргский
1839-1881175
Занятия 201121. Жизненный путь композитора.. 177
Занятия 22 и 23. Оперное творчество
Мусоргского. «Борис Годунов»187
Занятие 24. Романсы и песни Мусоргского196
Занятие 25. Фортепианное творчество
Мусоргского. «Картинки с выставки»205
Николай Андреевич Римский-Корсаков 1844-1908 211
Занятия 26 и 27. Жизненный путь композитора ..213
Занятие 28. Симфоническое творчество
Римского-Корсакова. «Шехеразада»224
Занятия 29 и 30. Опера «Сне1урочка»231
Петр Ильич Чайковский
1840-1893245
Занятия 31 и 32. Жизненный путь композитора.. 248
Занятие 33. Симфония № 1 «Зимние грезы»262
Занятие 34. Оперное творчество Чайковского.
«Евгений Онегин»269
Занятие 35. Заключительное280
Список приложений, размещенных
на сайте издательства «Феникс»283
ЕН[
Учебное издание
Шорникова Мария Исааковна МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛАССИКА
Третий год обучения