0

К сожалению, в Вашей корзине нет ни одного товара.

Купить книгу Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения + CD. - Издание  24-е Шорникова М. и читать онлайн
Cкачать книгу издательства Феникс Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения + CD. - Издание  24-е (автор - Шорникова М. в PDF

▲ Скачать PDF ▲
для ознакомления

Бесплатно скачать книгу издательства Феникс "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения + CD. - Издание 24-е Шорникова М." для ознакомления. The book can be ready to download as PDF.

Внимание! Если купить книгу (оплатить!) "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения +…" сегодня — в понедельник (10.08.2020), то она будет отправлена в среду (12.08.2020)
Сегодня Вы можете купить книгу со скидкой 43 руб. по специальной низкой цене.

Все отзывы (рецензии) на книгу

Оставьте свой отзыв, он будет первым. Спасибо.
> 5000 руб. – cкидка 5%
> 10000 руб. – cкидка 7%
> 20000 руб. – cкидка 10% БЕСПЛАТНАЯ ДОСТАВКА мелкооптовых заказов.
Тел. +7-928-622-87-04

Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения + CD. - Издание 24-е Шорникова М.

awaiting...
Название книги Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения + CD. - Издание 24-е
ФИО автора
Год публикации 2020
Издательство Феникс
Раздел каталог Литература для музыкальных школ. Нотные издания
Серия книги Учеб. пособия для ДМШ
ISBN 978-5-222-32804-0
Артикул O0114117
Количество страниц 283 страниц
Тип переплета цел.
Полиграфический формат издания 84*108/32
Вес книги 330 г
Книг в наличии 32

Аннотация к книге "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения + CD. - Издание 24-е" (Авт. Шорникова М.)

Появление данного учебного пособия связано с тем, что традиционная Программа по музыкальной литературе для ДМШ вышла в свет в 1956 г. и, не меняясь качественно, выдержала затем несколько переизданий (1962, 1970, 1979, 1982 гг.). Естественно, многие установки и тематические планы типовой программы устарели и не соответствуют требованиям новых подходов и методик музыкального воспитания детей. В последние годы стали появляться другие модели программ, учебные планы, адаптирующие содержание курса к новым историческим и социально-культурным условиям. Настоящее пособие опирается на многолетний опыт преподавания предмета «Музыкальная литература» в ДМШ, изложенный в авторе-ких программах и методических рекомендациях Е. Лисянской, Ю. Агеевой, А. Хотунцова, М. Куклинской и т.д. Учебное пособие для третьего года обучения охватывает огромный период развития русской музыки: от древнерусской эпохи вплоть до конца XIX века. Помимо традиционных тем в него вошли занятия, посвященные развитию русской м

Читать книгу онлайн...

В целях ознакомления представлены отдельные главы и разделы издания, которые Вы можете прочитать онлайн прямо на нашем сайте, а также скачать и распечатать PDF-файл.

Способы доставки
Сроки отправки заказов
Способы оплаты

Другие книги автора Шорникова М.


Другие книги серии "Учеб. пособия для ДМШ"


Другие книги раздела "Литература для музыкальных школ. Нотные издания"

Читать онлайн выдержки из книги "Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения + CD. - Издание 24-е" (Авт. Шорникова М.)

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛАССИКА
Третий год обучения
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Издание 24-е
РОСТОВ-на-ДОНу ^)еникс 2020
УДК 78.03(47X07) ББК 85.313(2)я7 КТК 860
Ш78
Шорникова М.
Ш 78 Музыкальная литература : русская музыкальная классика : третий год обучения : учеб, пособ. / М. Шорникова. — Изд. 24-е. — Ростов н/Д : Феникс, 2020. — 286, [1]с. : ил. + CD-диск. — (Учебные пособия для ДМШ).
ISBN 978-5-222-32804-0
Дорогой друг!
Сегодня мы с тобой начинаем третий год изучения музыкальной литературы.
Ты стал старше, грамотнее. Первые два учебника, надеюсь, научили тебя лучше чувствовать и понимать музыку. Ты уже знаешь основные музыкальные понятия, музыкальные жанры, формы музыки — то есть все то, что может помочь тебе окунуться в безбрежный океан музыкального искусства. Мы пробовали анализировать особенности различных стилей и направлений в музыке. И ты, возможно, уже умеешь составлять собственное мнение о различных музыкальных произведениях.
Прошлый год мы посвятили знакомству с музыкой западноевропейских композиторов. Теперь же обратимся к русской музыке. Причем заглянем и в глубь веков для того, чтобы узнать, как развивалась древнерусская музыка, и в то время, когда наша музыка переживала классический период своего развития, — в XIX век.
Для удобства и облегчения процесса обучения информация, находящаяся на компакт-диске, размещена на сайте издательства «Феникс» по ссылке , также ниже дана ссылка на скачивание в виде QR-кода.
Занятие 1
Древнерусская музыка
Мы называем эпохой древнерусской музыки очень большой период времени. Он охватывает почти восемь столетий — от возникновения Русского государства в IX веке до реформ Петра I в конце XVII века. Все это долгое время русская музыка развивалась в двух областях — народной и церковной музыки. О русском фольклоре мы с тобой очень подробно говорили в первый год изучения музыкальной литературы. Тогда ты узнал различные жанры народных песен, которые сопровождали практически все события жизни человека.
Сегодня мы вспомним особый слой профессиональных музыкантов, который выделился в народной среде в то далекое время, — скоморохов. Так называли на Руси бродячих музыкантов, актеров, певцов и танцоров. Свои выступления скоморохи (их еще называли «потешниками») обычно сопровождали игрой на различных инструментах. Скоморохи ходили от деревни к деревне, пели, играли, устраивали представления. Иногда они нанимались на службу к какому-нибудь князю, иногда в своих путешествиях становились купцами. К их числу принадлежал киевский сказитель Баян, воспетый Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила» и Глинкой в одноименной опере. Вспомните строки знаменитого «Слова о полку Игореве»:
У Баяна вещего, бывало,
Если петь он начинал о ком, Мысль, как серый волк в степи, бежала, Поднималась к облакам орлом...
Но не десять соколов взлетали, А Баян персты на струны клал, И живые струны рокотали Славу тем, кто не искал похвал.
(Перевод Н. И. Рыленкова)
Уже в наши дни археологи при раскопках в Новгороде нашли множество музыкальных инструментов, принадлежавших когда-то скоморохам.
Церковная музыка в Древней Руси существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения. Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Более того, инструментальная музыка считалась греховной, бесовской. В такое противопоставление был заложен духовный смысл. В те времена считали, что в православном зале должно звучать только ангелоподобное пение, которое является отголоском небесной музыки. Такое пение воплощало в себе идеал красоты и дарило людям ощущение благодати, очищения, утешения, учило любить Бога и ближних. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т.д. Колокола среднего и большого размера часто получали имена: особенно известны «Царь-колокол», который до сих пор стоит в Московском Кремле, «Сысой», «Лебедь», а в Кремле Ростова Великого был установлен колокол «Баран».
Церковное пение служило образцом высшего профессионализма, воплощалось в самых различных формах в практической и теоретической системе, которая получила название «система осмогласия», то есть чередование групп напевов по периодам в восемь недель. Древнерусские песнопения — стихиры, тропари, кондаки — по вдохновению, профессионализму исполнения и силе художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фрескам Феофана Грека и Андрея Рублева.
Надо учитывать то, что у знаменных песнопений не было конкретного автора. Человека, который их создавал, называли распевщиком. Он являлся интерпретатором, а не творцом новых песнопений. Они никогда не ставили своего имени. Ведь писали они эту музыку для Бога, а Бог и так знал, кто они. Кроме того, эти гимны
можно считать плодом коллективного творчества. Многие века распевщики переписывали старые тексты. Каждый из них вносил в них какие-то изменения, дополнения, поправки. Как и в народных русских песнях.
Мы знаем, что народная музыка в те времена по традиции передавалась от поколения к поколению устно, «из уст в уста». Культовая музыка в эту эпоху записывалась особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными, или крюковыми. Их расшифровка в наши дни стала одной из сложных и интересных задач музыкальной науки. Крюковые рукописи XI—XVI веков большей частью еще не расшифрованы. В 1-й половине XVII века была создана система церковных согласий, составивших диатонический церковный звукоряд. Каждая ступень этого звукоряда получила буквенное наименование. Это послужило основой системы киноварных помет. Их выполняли красной краской — киноварью. Отсюда и название. Главное преимущество этой системы состояло в том, что специальные значки уточняли высоту звуков. Основной звукоряд обозначался начальными буквами слов: гораздо низко (ГН), низко (Н), средним гласом (С), мрачно (М), повыше (П) и высоко (В). Если нужно было перенести звукоряд на кварту вверх, над буквами М, П, В ставилась точка, при перенесении вниз слева от букв ГН и Н ставили крестик.
Эта система называлась «степенными» пометами. Помимо нее были введены «указательные» пометы для обозначения простейших ходов голоса. У (ударить) — ход на ступень вниз при движении четвертями, Б (борзо) — такое же движение вверх, 3 (закинь) — ход на две ступени вверх, Л (ломи) — скачок на терцию вверх, К (качни) — ход на ступень вниз и обратно, Р (равно) — движение на одной высоте. Пометы записывали слева от крюков и чуть выше.
Некоторые исследователи приписывают изобретение киноварных помет новгородскому мастеру Ивану Шандуру. Эти значки дают возможность достаточно точно переводить напевы той поры на современную нам систему нотной записи.
В XVII веке музыкальная культура нашей страны, особенно хоровая, достигла очень высокого уровня. Это было время, когда наряду с традиционными жанрами музыкального искусства активно рождались новые формы и жанры. До этого хоровая музыка была одноголосной. Теперь ей на смену пришло многоголосие. А на смену крюкам пришла нотная запись, и возник стиль «партесного пения». Так тогда называли пение по нотам кантов и хоровых концертов. Эти концерты были важной переходной ступенькой от церковной к светской профессиональной музыке.
Кантами в то время называли трехголосные куплетные песни (лат. cantus пение, напев, песня). Содержание кантов было самым разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление исторических личностей, выражение человеческих чувств. Пели их небольшие ансамбли.
Самой сложной формой русской музыки XVII века был хоровой «духовный концерт». Ты уже знаешь, что слово «концерт» означает «соревнование», или, как говорили тогда, «борение». Кто же «боролся» в этом пении? Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. А иногда одна хоровая партия как бы вступала в спор с другой — альты с дискантами или тенора с басами. Но чаще всего композиторы той эпохи писали концерты, в которых состязались несколько хоров.
Но точнее будет сказать, что они не состязались, а разговаривали между собой. Духовный концерт представлял собой диалог, а не борьбу хоров. Очень часто создавался эффект эхо.
Представьте, во время концерта певчие выстраивались похорно, один хор на небольшом расстоянии от другого. Получался стереофонический эффект. Тогда это называлось антифонным пением (дословно «противозвук»). Причем в таком пении русские певчие достигли огромных вершин. Композиторы писали концерты для трех- и более четырехголосных хоров. В таком письме особенно прославились в те времена Н. Дилецкий и В. Титов.
Говоря о древнерусской музыке, надо отметить то, что XVI—XVII века были периодом зарождения русского музыкального театра. Истоками его были древние представления — ритуал «пещного действа» и вертепный кукольный театр.
«Пещное действо» — инсценировка древнего сказания о трех отроках, которые не пожелали отдать поклон золотой статуе Навуходоносора и были брошены по его приказанию в горячую печь (пещь). Такая инсценировка сопровождалась пением различных стихир, кондаков и «росных стихов» (стихотворения, которые рассказывали о росе, которая чудесным образом погасила огонь в печи).
Большой любовью в народе пользовались вертепные представления. Вертеп — кукольный ящик с двухъярусной сценой — носили по домам и под пение кантов разыгрывали один и тот же спектакль о жестоком библейском царе Ироде и его смерти.
В конце XVII века в России появился уже и настоящий музыкальный театр со зрительным залом, сценой, актерами, а иногда и оркестром. Первые такие театры называли школьными, потому что большинство из них организовывались при каком-то учебном заведении. Тексты для них писали известные драматурги, например, Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский. Спектакли школьных театров явились итогом развития всего древнерусского искусства и одновременно стали связующим звеном с русским искусством XVIII века. О нем мы поговорим на следующем занятии.
А пока ответь на вопросы.
Вопросы:

Какой период времени охватывает древнерусское искусство?

В каких областях развивалось музыкальное искусство этого периода?

Кто такие скоморохи и чем они занимались?

Что такое стихиры, кондаки, тропари?

Объясни понятие «знаменное, или крюковое» пение.

Что такое антифонное пение?

Перечисли истоки русского музыкального театра.

Занятие 2
Русская музыка XVIII века
XVIII век был очень важным этапом в истории России. Это было время коренных преобразований во всех областях русского общества. Реформы Петра I коснулись и русской культуры. В первую очередь они способствовали расцвету светского, нецерковного искусства. В этом веке в России рождались новые формы музицирования и новые жанры.
По приказу Петра I во всех русских армиях были созданы духовые оркестры. Они играли на торжественных парадах и празднествах. В честь побед русского оружия звучали хоровые песни — «приветственные», или «виватные», канты. Любовные канты в любительских домашних концертах пели под аккомпанемент арфы, гитары, клавесина. На ассамблеях в царском дворце танцевали аллеманду, менуэт, гавот — танцы, пришедшие из Европы.
В это время очень популярными стали крепостные оркестры, создаваемые в усадьбах русских помещиков. Особой известностью пользовались роговые оркестры. В наше время о подобном оркестре говорить не приходится, так как их давно не существует. Появились они в России в середине XVIII века, просуществовали примерно сто лет и исчезли. Ни в одной другой стране подобных оркестров не было.
В XX веке в нашей стране возродили эту традицию. В Российской музыкальной академии им. Гнесиных в начале 80-х годов даже было открыто отделение рожечников. В городах Золотого кольца Владимире, Суздале были созданы роговые оркестры, дававшие концерты. Но, к сожалению, широкие круги любителей музыки так и не имеют возможности послушать такое уникальное явление, как роговой оркестр.
До наших дней дошли высказывания современников, слышавших роговую музыку: «По своему устройству, звучанию и воздействию — это совершенно новая, своеобразная музыка, с которой никакая другая не может сравниться по помпезности и приятности звука... Кто не слышал этой новой музыки, тот может составить о ней понятие, если вообразит, что слышит издали мощные рокочущие звуки нескольких больших церковных органов». Еще один современник писал: «Эффект от этой музыки получается до такой степени изумительный, что на этом составном инструменте возможно исполнять труднейшие музыкальные произведения».
В первом учебнике по музыкальной литературе мы говорили о таких оркестрах. Напомним, что состояли они из охотничьих рогов разной величины. Самые большие из них лежали на специальной подставке. Каждый рог издавал только один звук, поэтому для исполнения самой простой пьесы требовалось около 50 музыкантов. Рогов в некоторых оркестрах было столько, что составлялся большой звукоряд и можно было исполнять довольно сложные произведения.
Играть в роговом оркестре было не только трудно, но даже мучительно. Музыкант переставал быть человеком и превращался как бы в клавишу, на которую нажимает капельмейстер: ведь он должен был играть только один-един- ственный звук, причем нужно было его издавать абсолютно точно — вовремя и указанной длительности. Конечно, добровольно играть в таком оркестре никто не стал бы. Поэтому состояли роговые оркестры исключительно из крепостных музыкантов и принадлежали знатным вельможам. Так, в начале XIX века славился роговой оркестр князя К. С. Нарышкина.
Не меньшей популярностью в то время в России пользовались крепостные театры. Первые из них появились в конце XVII века. Через сто лет их насчитывалось уже больше 170. Вначале крепостные театры обслуживали лишь небольшое число «избранной» публики, позже, став общедоступными, они открыли свои двери для широких слоев народа и приносили своим хозяевам немалые доходы. Но многие крепостные театры так и остались на уровне барского развлечения, хотя были весьма совершенными, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли.
Особенно славились крепостные театры Н. Шереметева, П. Позднякова и Ржевского,
С.Апраксина. Некоторые из них отличались вызывающей роскошью своих постановок, не уступали по уровню исполнения и оформления придворным театрам. В XVIII веке еще не было четкого деления на театр драматический и оперный. Эти театры стали подлинными очагами музыкально-театрального искусства благодаря великолепным творческим силам, подобранным из народа. Во многих помещичьих усадьбах были школы крепостных актеров, некоторым из них удавалось получить образование за границей. Крепостным актерам приходилось выступать во многих качествах, среди них были и прекрасные артисты, и выдающиеся певцы. Достаточно вспомнить трагическое дарование замечательной артистки и певицы театра графа Шереметева Прасковьи Жемчуговой.
Как и скоморохи, большинство артистов в крепостных театрах говорили прозой или стихами, были одновременно танцорами, музыкантами, певцами, а иногда и авторами драматических или музыкальных спектаклей. Но условия их жизни были просто ужасными. Причем это относится не только к рядовым крепостным артистам, но и ко многим выдающимся представителям театра той поры. Будучи крепостными, они не имели права распоряжаться своим временем. Хозяин решал за них все: кому и на ком жениться, кого отдать в солдаты, как их одеть. Питание было недостаточным. За любую провинность хозяин мог приговорить к телесному наказанию. Он мог продать своих музыкантов и актеров, сдать их в аренду. В одной из газет того времени было написано такое объявление: «Желающие взять 4 мальчиков певчих... в свой хор, с зарплатою Господину их за каждого по 20 рублей в год...»
Но несмотря ни на что, именно эти крепостные артисты и музыканты двигали развитие русского театра вперед.
Впоследствии часть этих крепостных трупп влилась в казенные театры, заложив основу их дальнейшего развития.
Репертуар крепостных театров был очень разнообразным. Помимо драматических пьес большое место в нем занимали оперные спектакли. В качестве примера приведем репертуар театра графа Н. П. Шереметева — самого известного, богатого, широкого по масштабу крепостного театра конца XVIII века. Надо сказать, хозяин этого театра был человеком очень образованным, начитанным, бывал за границей и получал оттуда оперные либретто, партитуры и даже бутафорию. На сцене его театра ставились оперы Глюка, Сальери, Пиччини, Гретри, Далейрака, Руссо. В общем, многое из того, что было популярно в Европе.
Большое место в репертуаре шереметевского театра занимали оперы русских композиторов. Здесь были поставлены 13 русских оперных спектаклей, среди которых «Мельник — колдун, обманщик и сват» Соколовского, «Новгородский богатырь Боеславич» Фомина, «Несчастье от кареты» и «Февей» Пашкевича, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского и многие другие произведения.
Надо сказать, что театр в России был одним из самых популярных видов искусства, и именно с театром было связано зарождение и развитие национальной композиторской школы. Ее формирование было главным итогом развития русской музыки XVIII века. Это столетие выдвинуло целую плеяду русских композиторов, не уступавших по уровню своего профессионализма многим европейским музыкантам. Среди них надо назвать имена Михаила Соколовского (годы рождения и смерти неизвестны), Василия Пашкевича (1742—1797), Максима Березовского (1745—1777), Ивана Хандошкина (1747—1804), Дмитрия Бортнянского (1751—1825), Евстигнея Фомина (1761—1800).
Еще одним толчком для развития национальной композиторской школы стал интерес к фольклору.
Народное пение было очень популярно в тот период. Его допускала сама императрица Екатерина II. В Царском Селе она ходила смотреть хоровод сельских девок, которые пели песни. Во дворце фрейлины, наряженные в сарафаны, тоже водили хороводы и распевали народные песни. Все это воспринималось как диковина — даже русские бабы в кокошниках превращались в маскарадное зрелище.
Конечно, это было чисто внешнее проявление интереса к фольклору. Гораздо важнее было то, что именно в это время началось регулярное изучение и собирание народных песен, появились первые сборники народных песен. Основы русской музыки рождались в познании богатств народного творчества. Практически с изучения народной песни в России началось развитие профессионального композиторского творчества. Только в этом веке русские песни стали записывать, разрабатывать и изучать. Появились первые печатные сборники В. Тру- товского, Н. Львова—И. Прача и другие.
Большой интерес к фольклору проявился во многих видах русского искусства той эпохи. Передовые художники ощутили необходимость правдиво отражать в своем творчестве жизнь русского народа. И здесь они нашли неисчерпаемые сокровища народного искусства. Обращаясь к быту городского мещанства, купечества, крестьянства, они находили общие черты в самом укладе жизни и быта этих сословий. Фольклор вносил в их произведения стихию народной жизни. Это делало их сочинения популярными у широких слоев зрителей.
Выделить как раздел занятия:
Все, о чем мы говорили, проявилось в русской литературе, драматургии, а также музыкальном жанре, который зародился в России в конце XVIII века, — комической опере. В ней проявилось стремление русских авторов к реализму. Основой для нее послужила литературная комедия.
Русская комическая опера обязана своим рождением прежде всего литераторам. Это А. Сумароков, М. Херасков, Я. Княжнин, А. Аблеси- мов, И. Крылов, В. Капнист, Н. Львов и другие. Видите, круг писателей, откликнувшихся на веяния времени, очень широк. Композиторская школа в России этого времени еще только формировалась, и жанр комической оперы в момент его рождения рассматривали больше как явление литературы.
В первых откликах на комическую оперу в прессе даже не упоминалось имя композитора. Автором считался либреттист-драматург.
Первые оперы представляли собой чередование разговорных диалогов и песенных номеров. Образцом для многих народно-бытовых опер конца XVIII века послужила песенная опера Михаила Матвеевича Соколовского «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779). В этой опере веселый и хитрый Мельник одурачивал простодушных героев, выманивал у них деньги и содействовал общему благополучию, выступая в роли свата. Комедийное действие было тесно связано с сатирой.
Вопросы:

Назови новые формы музицирования и жанры русской музыки XVIII века.

Что такое роговой оркестр?

Что послужило толчком для развития русской национальной композиторской школы?

Назови ведущий жанр русской музыки последней трети XVIII века.

Занятие з
Творцы русской комической оперы XVIII века
ВАСИЛИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ПАШКЕВИЧ
Большой вклад в развитие русской комической оперы внес Василий Алексеевич Пашкевич.
Если годы жизни Соколовского мы вообще не знаем, о Пашкевиче мы можем сказать лишь то, что он родился около 1742 года. О жизни его сохранились очень скудные сведения. Известно, что в 60-х годах он служил скрипачом в придворном оркестре, а затем был дирижером «бальной музыки» при дворе. Работал он и в придворной певческой капелле, а также преподавал в Академии художеств.
Как композитор Пашкевич находится в ряду самых талантливых музыкантов этого века — основоположников оперного жанра в России. До наших дней дошло несколько партитур Пашкевича.
В 1779 году в Санкт-Петербургском эрмитажном театре была поставлена его опера «Несчастье от кареты». Либретто написал Я. Княжнин — один из самых прогрессивных писателей XVIII века. Его «вольнодумную» трагедию «Вадим Новгородский» по приказу Екатерины II сожгли.
Сюжет сводится к следующему: помещик Фирюлин хочет купить дорогую парижскую карету. Он вообще обожает французскую моду. Чтобы купить карету, ему нужно продать в рекруты своего крепостного Лукьяна, которому от этого грозит разлука с любимой невестой. Молодых людей выручает приятель Лукьяна Афанасий. По его наущению Лукьян, который когда-то затвердил несколько французских слов, обращается к барину по-французски. Помещик от умиления даже проливает слезу: крестьяне, простые люди, оказывается, не чужды европейского просвещения! Он освобождает Лукьяна и разрешает ему жениться на Анюте. Под видом наивной бытовой комедии здесь выступает вполне реальная картина крепостнических нравов.
Кроме того им написаны оперы «Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор» (1782), «Скупой» (1782), сказочная опера «Февей» (1786), а также музыка к исторической пьесе императрицы Екатерины «Начальное управление Олега» (1790). Это было «большое историческое представление в пяти действиях, с хорами, свадебными песнями, игрищами и балетами». С этой оперой связано большое событие в нотоиздательском деле России: ее партитура — первая, напечатанная в России в 1791 году.
Среди произведений Пашкевича выделяется своими достоинствами и необычной судьбой опера «Санкт-Петербургский гостиный двор». Ее премьера состоялась в 1782 году. Первый вариант музыки не сохранился, и долгое время считалось, что автором музыки и текста первой редакции является М. Матинский.
Михаил Алексеевич Матинский (1750— 1820), переводчик, драматург, учитель математики и географии, был одним из тех деятелей русской культуры, какими славилась Россия той поры. Он был выходцем из крепостных крестьян и отличался многогранностью дарования. Пьесы этого драматурга подготовили расцвет русской комедии. Недаром современные исследователи находят в его сочинениях прообраз будущих комедий великого русского драматурга Островского, смело показывающего нравы купеческого «темного царства». Даже сюжет оперы «Гостиный двор» похож на комедию Островского «Свои люди — сочтемся». Купец Сквалыгин выдает свою дочь замуж за чиновника Крючкодеева
(кстати, обратите внимание на фамилии. Они как бы подчеркивают основные черты характеров героев). Вместе с будущим зятем он пускается на разные мошенничества: подделывает векселя, обманывает кредиторов. Но правосудие торжествует. Сквалыгина и Крючкодеева берут под стражу. Заканчивается опера прославлением справедливости («Царствуй, истина святая»).
До наших дней дошла вторая редакция оперы 1792 года. Сегодня точно известно, что музыку обеих редакций написал В. Пашкевич. Ведь Матинский не был музыкантом. В своем либретто он лишь указал народные песни для музыкальной обработки пьесы.
ЕВСТИГНЕЙ ИПАТЬЕВИЧ ФОМИН
Одной из крупнейших фигур русской музыки XVIII века является Евстигней Ипатьевич Фомин.
Е. Фомин родился в 1761 году в Петербурге. Его отец был солдатом-канониром Тобольского полка. В 6 лет мальчика отдали учиться в Академию художеств, где он получил музыкальное образование. Академию он закончил блестяще. Сохранились документы, в которых сказано, что за превосходные успехи в музыке Фомин, в виде исключения, получил денежную награду, хотя по уставу академии наград музыкантам не полагалось. В 1782 году он был направлен для продолжения образования в Италию. В Болонье он учился у прославленного композитора
Портрет композитора Е.И. Фомина (1761-1800)
и теоретика падре Мартини. Талант Фомина получил достойную оценку за рубежом: на его долю выпала редкая честь быть избранным по конкурсу в члены Болонской филармонической академии. Вы ведь помните, что незадолго до этого звание болонского академика получил 14-летний Моцарт.
В 1785 году молодой композитор, только что получивший звание академика, вернулся на родину. В Петербурге он начал свою деятельность с создания по заказу и на либретто Екатерины II оперы-балета «Новгородский богатырь Боес- лавич».
Но музыка Фомина, в прямом смысле слова, пришлась «не ко двору» в России. Наверное, императрице не понравилось то, что молодой музыкант очень свободно обращался с ее текстом и написал в опере яркие народные сцены, которые сама она в опере не планировала. Так получилось, что на многие годы имя Фомина исчезло из прессы, документов. Об опальном музыканте не сохранилось никаких сведений. Как он жил, где работал, чем зарабатывал на пропитание, мы сегодня можем только предполагать. Достоверно известно только то, что уже после смерти императрицы Екатерины он получил скромное место репетитора оперных партий и преподавателя музыки в театральном училище. В 1800 году Фомин безвременно скончался, не дожив до сорока лет.
Только в XIX веке имя Фомина привлекло внимание историков. Вокруг него сложились легенды. Перу его приписывали более тридцати опер. Конечно, это количество преувеличено. Точно установлено, что им написано 9 крупных произведений. К сожалению, не все его партитуры сохранились. Целиком до наших дней дошли оперы «Ямщики на подставе», «Американцы», мелодрама «Орфей», а также фрагменты «Новгородского богатыря» и оперы «Золотое яблоко». Но центральными в его творчестве являются «Ямщики на подставе» и «Орфей».
Занятие 35
Заключительное
Давай проверим, что ты усвоил из этого курса музыкальной литературы. Ответь на вопросы:

Какой период времени мы называем «древнерусской музыкой»?

В каких областях развивалась русская музыка в это время?

Назови жанры древнерусских церковных песнопений.

Что такое «знаменное пение»?

Объясни понятие «антифонное пение».

С какими древними представлениями было связано зарождение русского театра?

Какой жанр преобладал в русской музыке XVIII века?

Назови имена ведущих композиторов этого времени.

В чем значение русской музыки XVIII века?

Что послужило толчком для развития русской национальной композиторской школы?

Кого из композиторов мы считаем основоположником русской музыкальной классики?

Каким жанрам оперной музыки Глинка положил начало?

Что нового внес Глинка в оперу?

Какой день считается днем рождения русской оперы?

Каким типам симфонизма Глинка положил начало?

Как называл Мусоргский А. С. Даргомыжского?

Как ты понимаешь главный творческий принцип Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!»

В чем новаторство тематики творчества Даргомыжского?

Какая опера Даргомыжского положила начало жанру русской психологической драмы из народной жизни?

Какие первые музыкальные учебные заведения были открыты в России и когда?

Кто дал балакиревскому кружку название «Могучая кучка»? Как еще называли это творческое содружество?

Назови имена композиторов, вошедших в «Могучую кучку».

В каком году создано Русское музыкальное общество?

Какое место в творчестве кучкистов занимает оперный жанр?

Объясни, что такое эпическая опера? Как это проявилось в творчестве Бородина?

Содержание
Занятие 1. Древнерусская музыка4
Занятие 2. Русская музыка XVIII века12
Занятие 3. Творцы русской комической оперы XVIII века21
Занятие 4. Старшие современники Глинки34
Михаил Иванович Глинка
1804-185753
Занятия 5 и 6. Жизненный путь композитора55
Занятия 7и 8. Опера «Иван Сусанин»68
Занятие 9. Симфоническое творчество Глинки83
Занятие ю. Романсы М. И. Глинки88
Александр Сергеевич Даргомыжский 1813-186997
Занятие и. Жизненный путь композитора99
Занятие 12. Романсы и песни Даргомыжского107
Занятие 13. Опера «Русалка»118
Занятие 14. Русская музыка второй половины XIX века128
Александр Порфирьевич Бородин 1833-1887 137
Занятие 15. Жизненный путь Бородина138
Занятие 16. Богатырская симфония150
Занятия 17U18.Опера «Князь Игорь»159
Занятие 19. Романсы Бородина171
Модест Петрович Мусоргский

1881175

Занятия 20 и 21. Жизненный путь композитора.. 177
Занятия 22 и 23. Оперное творчество
Мусоргского. «Борис Годунов»187
Занятие 24. Романсы и песни Мусоргского196
Занятие 25. Фортепианное творчество
Мусоргского. «Картинки с выставки»205
Николай Андреевич Римский-Корсаков 1844-1908 211
Занятия 26 и 27. Жизненный путь композитора ..213
Занятие 28. Симфоническое творчество
Римского-Корсакова. «Шехеразада»224
Занятия 29 и 30. Опера «Снегурочка»231
Петр Ильич Чайковский

1893245

Занятия 31 и 32. Жизненный путь композитора.. 248
Занятие 33. Симфония № 1 «Зимние грезы»262
Занятие 34. Оперное творчество Чайковского.
«Евгений Онегин»269
Занятие 35. Заключительное280
Список приложений на компакт-диске283
Шорникова Мария Исааковна МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛАССИКА Третий год обучения